大招

青春受谢，白日昭只。
春气奋发，万物遽只。
冥凌浃行，魂无逃只。
魂魄归来！无远遥只。

魂乎归来！无东无西，无南无北只。
东有大海，溺水浟浟只。
螭龙并流，上下悠悠只。
雾雨淫淫，白皓胶只。

魂乎无东！汤谷寂寥只。
魂乎无南！南有炎火千里，蝮蛇蜒只。
山林险隘，虎豹蜿只。
鰅鳙短狐，王虺骞只。
魂乎无南！蜮伤躬只；

魂乎无西！西方流沙，漭洋洋只。
豕首纵目，被发鬤只。
长爪踞牙，诶笑狂只。
魂乎无西！多害伤只。

魂乎无北！北有寒山，趠龙赩只。
代水不可涉，深不可测只。
天白颢颢，寒凝凝只。
魂乎无往！盈北极只。

魂魄归来！闲以静只。
自恣荆楚，安以定只。
逞志究欲，心意安只。
穷身永乐，年寿延只。
魂乎归来！乐不可言只。

五谷六仞，设菰梁只。
鼎臑盈望，和致芳只。
内鸧鸽鹄，味豺羹只。
魂乎归来！恣所尝只。

鲜蠵甘鸡，和楚酪只。
醢豚苦狗，脍苴蒪只。
吴酸蒿蒌，不沾薄只。
魂兮归来！恣所择只。

炙鸹烝凫，煔鹑敶只。
煎鰿膗雀，遽爽存只。
魂乎归来！丽以先只。

四酎并孰，不涩嗌只。
清馨冻饮，不歠役只。
吴醴白蘖，和楚沥只。
魂乎归来！不遽惕只。

代秦郑卫，鸣竽张只。
伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。
讴和《扬阿》，赵萧倡只。
魂乎归来！定空桑只。

二八接舞，投诗赋只。
叩钟调磬，娱人乱只。
四上竞气，极声变只。
魂乎归来！听歌譔只。

朱唇皓齿，嫭以姱只。
比德好闲，习以都只。
丰肉微骨，调以娱只。
魂乎归来！安以舒只。

嫮目宜笑，娥眉曼只。
容则秀雅，稚朱颜只。
魂乎归来！静以安只。

姱修滂浩，丽以佳只。
曾颊倚耳，曲眉规只。
滂心绰态，姣丽施只。
小腰秀颈，若鲜卑只。
魂乎归来！思怨移只。

易中利心，以动作只。
粉白黛黑，施芳泽只。
长袂拂面，善留客只。
魂乎归来！以娱昔只。

青色直眉，美目媔只。
靥辅奇牙，宜笑嘕只。
丰肉微骨，体便娟只。
魂乎归来！恣所便只。

夏屋广大，沙堂秀只。
南房小坛，观绝霤只。
曲屋步壛，宜扰畜只。
腾驾步游，猎春囿只。
琼轂错衡，英华假只。
茝兰桂树，郁弥路只。
魂乎归来！恣志虑只。

孔雀盈园，畜鸾皇只！
鵾鸿群晨，杂鶖鸧只。
鸿鹄代游，曼骕驦只。
魂乎归来！凤凰翔只。

曼泽怡面，血气盛只。
永宜厥身，保寿命只。
室家盈廷，爵禄盛只。
魂乎归来！居室定只。

接径千里，出若云只。
三圭重侯，听类神只。
察笃夭隐，孤寡存只。
魂兮归来！正始昆只。

田邑千畛，人阜昌只。
美冒众流，德泽章只。
先威后文，善美明只。
魂乎归来！赏罚当只。

名声若日，照四海只。
德誉配天，万民理只。
北至幽陵，南交阯只。
西薄羊肠，东穷海只。
魂乎归来！尚贤士只。

发政献行，禁苛暴只。
举杰压陛，诛讥罢只。
直赢在位，近禹麾只。
豪杰执政，流泽施只。
魂乎来归！国家为只。

雄雄赫赫，天德明只。
三公穆穆，登降堂只。
诸侯毕极，立九卿只。
昭质既设，大侯张只。
执弓挟矢，揖辞让只。
魂乎来归！尚三王只。

　　王逸说：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。”汉代既已不能明，则后世更是聚讼纷纷。洪兴祖认为“《大招》恐非屈原作”，朱熹则斩钉截铁地说：“《大招》决为（景）差作无疑也。”黄文焕、林云铭、蒋骥、牟廷相等皆主屈原作。梁启超以其中有“小腰秀颈，若鲜卑只”一语，定为汉人作，刘永济、游国恩从之，朱季海则更具体地说是淮南王或其门客所作。我们认为，《大招》是屈原所作是可信的，但它不应当是王逸所说屈原放逐九年，精神烦乱，恐命将终，故自招其魂；也不是林云铭、蒋骥所肯定的“原招怀王之词”。这篇作品语言古奥，形式上不及《招魂》有创造性，应当是反映了较早的楚宫招魂词形式。所以，不当产生在《招魂》之后，而只能在它之前。公元前329年，楚威王卒，《大招》应是招威王之魂而作。其时屈25岁（胡念贻）班究认为屈原生于前353年，在诸家推算屈原生年中最为可信）。以“大招”名篇是相对于《招魂》而言，《招魂》是屈原招怀王之魂所作，《大招》是招怀王之父威王之魂所作，故按君王之辈份，名曰“大招”。

　　本篇开始按招魂词的固定格式陈述四方险恶，呼唤魂不要向东、向南、向西、向北，然后即写楚国宫廷的美味佳肴，音乐舞蹈美女之盛，宫室之富丽堂皇，苑圃禽鸟之珍异，最后夸饰楚国之地域辽阔、人民富庶、政治清明。其中对楚国遵法守道、举贤授能、步武三王一段的描写，实际上是屈原理想化了的美政。《离骚》中回顾年青时的政治理想，正由此而来，且一脉相承。全篇末尾云：“魂乎来归，尚三王只。”这同《离骚》中称述“三后之纯粹”，《抽思》中“望三王（原误作“五”）以为像”的情形一样，都反映出屈原作为楚三王的后代，追念楚国最强盛的时代，既要尊称国君先祖，又要光耀自己始祖的心情。因此，《大招》已不是单一的招魂祝辞，而是于其中蕴含了一定的思想。一方面，通过极言东南西北四方环境的险恶，极力铺陈楚国饮食、乐舞、宫室的丰富多彩、壮伟华丽，来招唤楚威王的亡魂，表达了对楚君的无限忠心和眷恋之情；“自曼泽怡面以下，皆帝王致治之事。永宜厥身，则本身之治也。室家盈庭（廷），则劝亲之经也。正始必自孤寡，文王治岐之所先也。阜民必本田邑，周公《七月》之所咏也。发政而禁苛暴，省刑薄敛之功。举杰而诛讥罢（疲），举直错枉之效也。直赢者使近禹麾，所以承弼厥辟。豪杰者使流泽施，所以阜成兆民也。末章归之射礼，则深厌兵争之祸，而武王散军郊射之遗意也。于此可以见原志意之远，学术之醇，迥非管韩孙吴及苏张庄惠游谈杂霸之士之所能及。”（蒋骥《楚辞余论》）这样，作品的现实意义和战斗性便大大加强了。

　　本篇在结构上也具有特点。采用开门见山的手法，直接点题，一气而下。环环相扣，所以诸家分章颇分歧。由“青春受献”而时光飞逝，春色盎然而万物竞相展现自己的生命力，点出招魂的具体时节。下文“魂乎归来，无东无西，无南无北”的呼唤，入题自然，干净利索。在对四方险恶环境的夸张描述之后，以“魂魄归徕，闲以静只。自恣荆楚，安以定只”转入到对楚国故地的环境描写，阐联顺当，一点也不显得突兀。并以“闲以静只”、“安以定只”、“逞志究欲，心意安只”、“年寿延只”作为主题，给下文的大肆铺叙作纲领。在对楚国饮食、乐舞、美人、宫室等的铺排和炫耀中，以“定空桑只”、“安以舒只”、“静以安只”、“恣所便只”等与它们相呼应，前后照应，相互关联。下一层紧承“居室定只”，由室内而扩展到室外的“接径千里”，由此联想到“出若云只”的楚国人民，以此为出发点，很自然地引出作者对治理国家、造福人民的清明政治的向往，使文章在结构上浑然一体。

　　《大招》在语言描写上虽然比不上《招魂》的浪漫奇诡，但仍以其华丽多采的语言，给我们展现出一幅幅奇谲诡异、绚丽多姿的画面。尤其是描写美人的一段，不仅描绘她们的容貌、姿态、装饰，而且深入展现其心灵性情，不同气质、不同状貌的美人纷纷登场亮相，具有浓郁的楚民族风范。全诗几乎都用四言句，显得简洁整齐、古朴典雅，反映了屈原早年的创作风格。

於皇武王！无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。

　　此诗是古代大型舞乐《大武》的二成歌词。《大武》的乐曲早已失传，虽有零星的资料，但终难具体描述。然其舞蹈形式则留下了一些粗略的记录，可以作大概的描绘。第一场，在经过一番擂鼓之后，为首的舞者扮演武王，头戴冕冠出场，手持干戚，山立不动。其余六十多位舞者扮武士陆续上场，长时间咏叹后退场。这一场舞蹈动作是表示武王率兵北渡盟津，等待诸侯会师，八百诸侯会合之后，急于作战，而周武王以为伐纣的时机尚不成熟，经过商讨终于罢兵的事实。第二场主演者扮姜太公，率众舞者手持干戈，奋臂击刺，猛烈顿足。他们一击一刺，做四次重复，表示武王命太公率敢死队闯犯敌阵进行挑战，武王率大军进攻，迅速获胜，威振中原。第三场众舞者由面向北转而向南，表示周师凯旋返回镐京。第四场开始时，众舞者混乱争斗，扮周、召二公的舞者出而制止，于是众舞者皆左膝跪地，表示成王即位之后，东方和南方发生叛乱，周、召二公率兵平乱的事实。第五场，众舞者分成左右两大部分，周公在左、召公在右，振动铃铎，鼓励众舞者前进，表示成王命周公镇守东南，命召公镇守西北。第六场，众舞者恢复第一场的位置，作阅兵庆典和尊崇天子成王的动作，表示周公平乱以后，庆祝天下太平，各地诸侯尊崇周天子。根据高亨《周代大武乐考释》一文，《大武》六成的六篇诗的排列次序确定为：《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》。《周颂·武》一开头，就以最高亢最雄浑的歌喉对周武王做出了赞颂：“於皇武王！无竞维烈。”殷商末年，纣王荒淫暴虐，厚赋税以盘剥国人，造炮烙酷刑以镇压异己，嬖爱妇人妲己，宠信佞臣费中、恶来，醢九侯，脯鄂侯，囚西伯（即周文王），微子数谏不听而亡去，比干强谏而被剖心，箕子佯狂为奴亦遭囚。纣王的倒行逆施，令百姓怨愤，令诸侯寒心。因此，周武王伐商，是一场反抗暴政的正义战争，是符合民意、顺应历史潮流的壮举，它必然得到上至贵族下至平民的普遍拥护与欢迎、响应。此篇《颂》诗对周武王完成克商大业的赞美，尽管是站在周王朝统治者立场上的，但也是同时代民众心声的反映，令人感到真实可信，不像后世郊庙歌词虚应故事的陈词滥调那么惹人厌烦。

　　在唱出开头两句颂歌后，诗人笔调一转，饮水思源，怀念起为克商大业打下坚实基础的周文王来。文王（即西伯）被纣王囚禁羑里，因其臣闳夭等人献宝物给纣王而得赦免，他出来后献洛西之地请求纣王废除炮烙之刑，伐崇戡黎，建立丰邑，修德行善，礼贤下士，深得人心，诸侯多叛纣而往归之。他为武王的成功铺平了道路，使灭商立周成为水到渠成之事，其功德不能令人忘怀。“允文”云云，真是情见乎词。

　　诗的最后三句，直陈武王继承文王遗志伐商除暴的功绩，将第二句“无竞维烈”留下的悬念揭出，在诗歌的语言运用上深有一波三折之效，使原本呆板的《颂》诗因此显得吞吐从容，涌动着一种高远宏大的气势。可以说，此诗是歌功颂德之作中的上品。

　　当然，《颂》诗的本质决定了它必定具有一定的夸饰成分。武王伐商，诗中声称是为了“遏刘”，即代表天意制止暴君的残杀，拯民于水火。但战争是残酷的，所谓“圣人号兵者为凶器”（《六韬》）是也，牧野之战，《尚书·武成》有“流血飘杵”的记载，《逸周书·世俘》亦有“馘魔亿有十万七千七百七十有九”的说法。所以崇尚仁义的孔子不免对之感到有些遗憾。

参考资料：

防有鹊巢，邛有旨苕。谁侜予美？心焉忉忉。
中唐有甓，邛有旨鷊。谁侜予美？心焉惕惕。

　　把不协调的事物放在一起，引起危机的恐惧，是这首诗的情绪症结。

　　从原诗文本上看，把此诗落实为政治性的信谗远贤之忧，或者感情性的背信弃爱之忧，都比较勉强。特别是政治性的揣测，更为虚幻。关键在“予美”二字。“予美”为“我所爱慕的”这个意思。在《诗经》中，美有美人、丈夫或妻子的意思，更有美丽、美好的意思。因为钟爱，觉得这个人很美。所以，“美”字应该是一种感情亲爱的意思。如果可以这样理解，那么，“予美”的对象，就不一定是已经与作者定情相恋的人，但一定是作者明白地或暗暗地相恋之人。从全诗结构上看，被爱之人并不十分清楚自己被谁暗中爱上了，而第三者悄然而至。于是，作者暗中焦急：自己暗恋的人要被人抢去了呀！那是不合适的，不协调的！只有自己与这个人才是完美的一对。但是，这一切似乎都是在暗中进行的。暗暗的爱，暗暗的担忧，暗暗的感叹，于是，便出现了这首暗中担忧的歌。

　　从情绪上说，这首歌以猜测、推想、幻觉等不平常的心理活动，表达平常的爱慕之情。正因为作者爱之愈深，所以他也忧之愈切。至于有没有第三者来蒙骗所爱者的感情，这并无实指，或者干脆没有。然而，作者不管有没有第三者，就公开了他的担忧，这正是爱得深也疑得广。这一微妙的爱情心理，通过作者第一人称手法的歌吟，表达得淋漓尽致。

　　在艺术手段上，大量的比喻是其特色。比喻中采用的是自然界不可能发生的现象，来比喻人世间也不可能出现的情变。喜鹊搭巢在树上，不可能搭到河堤上；紫云英是低湿植物，长不到高高的山坡上；铺路的是泥土、地砖，决不是瓦片；绶草生长在水边，山坡上是栽不活的。这些自然现象本是常识，可是作者偏偏违反常识地凑在一起：“防有鹊巢”“邛有旨苕”“中唐有甓”“邛有旨鷊”，不可能的事物发生了。不过，自然规律不可违反，河堤上的喜鹊窝，山坡上的紫云英等等，都是不长久的。这里显示了比喻运用中的感情倾向性，意味着作者的担心也许是多余的。“谁侜予美？”实在谁也不能横刀夺爱，真正的爱情是坚贞不移的。这就是作者在担忧悬念中寄托的坚定信念。

参考资料：

　　《周颂·维天之命》是《诗经·周颂》的第二篇，无韵，篇幅不长，充满了恭敬之意、颂扬之辞。

　　此诗内容大致可分为两部分，每四句为一部分。前一部分说文王上应天命，品德纯美；后一部分说文王德业泽被后代，后代当遵其遗教，发扬光大。前后两部分在结构上有所不同。前一部分有一个逆挽，也就是说，今传文句将原该是“维天之命，於穆不已；文王之德之纯，於乎不显”的平行结构在句子的排列组合上作了小小的变化。语义丝毫未变，但效果却很不一样，两个“於”字的叠合，更显出叹美庄敬之意。而后一部分没有用感叹词，作者便任句式按正常逻辑排列，平铺直叙，波澜不惊，在唱出重音——赞颂文王——之后，以轻声顺势自然收束，表示出顺应文王之遗教便是对文王最好的告慰，这样一种真心诚意的对天祈愿与自我告诫。全诗犹如两段歌词，结尾处以咏叹作副歌。这种形式，在当代歌曲中，也还是很常见的。

　　从诗的句式看，此诗中第四句“文王之德之纯”与第七句“骏惠我文王”完全可以压缩成“文王德纯”“骏惠文王”这样的句式，如此则八句均为四言，整齐划一。《周颂》中不是没有这样纯用四言句的诗章，如《周颂·臣工》《周颂·噫嘻》等即是。因为《周颂》中多无韵之诗，可能会有人将这种句式参差与匀整的不同与有无韵脚联系起来，以为有韵之诗句式以匀整为尚，无韵之诗句式以参差为尚。这种看法未免太绝对，上举《周颂·臣工》《周颂·噫嘻》等无韵（江永《古韵标准》谓《周颂·臣工》“韵不分明”，语尚含糊）之诗也是齐言句式，就很难以此解释之。《颂》诗的句式参差与否，除了语言表达上的需要外，可能更多的是合乐的需要。据郑觐文《中国音乐史》说：“《颂》律与《雅》律之配置不同，《雅》为周旋律，《颂》为交旋律。”而阮元《释颂》强调《颂》之舞容而谓其全为舞诗。据此，则《颂》诗的音乐大约因切合舞蹈的需要而旋律变化多一些，句式参差与匀整正反映出其旋律的差异。

　　至于说此诗的内容，实在并没有什么特别之处，颂扬文王德配上天，对其美德顶礼膜拜，正是周公摄政制礼，确定祭祀文王的规格仪轨之后，创作祭舞祭歌的必然主题。此诗言词古直，情意朴素，并不像后世的祭祀歌辞那样有矫揉造作之弊。

参考资料：

上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。

居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。

夫唯不争，故无尤。

　　老子在自然界万事万物中最赞美水，认为水德是近于道的。它没有固定的形体，随着外界的变化而变化； 它没有周定的色彩，“染于苍则苍，染于黄则黄”；它没有固定的居所，沿着外界的地形而流动；它最大的特性就是多变，或为潺潺清泉，或为飞泻激流，或为奔腾江河，或为汪洋大海； 它川流不息，却没有穷竭之时。这不就是老子在前面几章中描绘的道的特质吗?

　　居善地： 即处于适当的位置，它不一定是最好、最高的位置，还可能是别人最厌恶的地方。我们常常说在社会中最重要的是找准自己的位置，如上学时选择专业，出来后找工作。有时我们太过看重外界的评价，太过注重虚荣，而换来换去，殊不知适合白己的小是最重要的，即使在别人看来，它很低下。

　　心善渊：人的心要像深潭一样平静而深远，即要有涵养，能包容，不浅薄，不狭隘。有宽广的胸怀才能包容不同的人和事，才能吏好地融入社会当中。

　　与善仁：与别人交往要怀有仁慈和爱之心，像水一样善利万物，默默无闻，不求回报，以不争之心而争。

　　言善信：水客观地映照天地万物，人也应像水一样，恪守信用，直行危言。

　　政善治、事善能：治民皆应顺应大道，无为而治； 行事应该效仿水，遵从潮流，圆润而不僵化。

　　动善时：水总是依规律应时而动，人亦当如此，遵规应时，顺势而为。

　　水不像火那么热烈，也不像石那么刚强，但人们义知道，水可以灭火，水滴石穿。王夫之说：“五行之体，水为最微。善居道者，为其微，不为其著； 处众之后，而常德众之先。”以不争争，以无私私，这就是水的最显著特性。它滋润万物而不居功，它甘心停留在最低洼、最潮湿的地方，这正是圣人处世的要旨，即“居下不争”。

　　在本章中，老子用水之特征和作用来比喻最优秀的领导者所应该具有的人格特征。水最基本的特征和作用主要有四点：一、柔弱，水是天下最为柔弱的东西；二、水善于趋下，善于处在低下的位置，善于停留在卑下的地位；三、包容、宽容，小溪注入江河，江河注入大海，因而水具有容纳同类的无穷力量；四、滋养万物而不与相争。老子认为，最优秀的领导者，具有如水一般的最完善的人格。这样的人，愿意到别人不愿意到的地方去，愿意做别人不愿意做的事情。他们具有骆驼般的精神和大海般的肚量，能够做到忍辱负重、宽宏大量。他们具有慈爱的精神，能够尽其所能去帮助、救济人，甚至还包括他们所谓的“恶人”。他们不和别人争夺功名利益，是“善利万物而不争”的王者。

　　老子在自然界万事万物中最赞美水，认为水德是近于道的。而理想中的"圣人"是道的体现者，因为他的言行有类于水。为什么说水德近于道呢？王夫之解释说："五行之体，水为最微。善居道者，为其微，不为其著；处众之后，而常德众之先。"以不争争，以无私私，这就是水的最显著特性。水滋润万物而无取于万物，而且甘心停留在最低洼、最潮湿的地方。在此后的七个并列排比句中，都具有关水德的写状，同时也是介绍善之人所应具备的品格。老子并列举出七个"善"字，都是受到水的启发。最后的结论是：为人处世的要旨，即为"不争"。也就是说，宁处别人之所恶也不去与人争利，所以别人也没有什么怨尤。

　　公元前516年周朝覆灭，老子朝逃往楚国，用今天的话说55岁的老子失业了，回到了家乡这时比老子小20岁的孔子曾拜访过老子，向老子请教学问，典故“孔子问礼”就是这样来的。孔子将老子比做“龙”，来形容老子的深不可测、难以着磨。二人见到山中流淌的溪水，孔子说：“逝者如斯乎”，老子却说：“上善若水”。信奉“礼教仁义”的孔子与一心想“回归自然”的老子两位圣人之间的交流，为后来儒家思想和道家思想的融合铺下了奠基。

　　《荀子·宥坐》记载了孔子答弟子子贡问水的一段对话："孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：君子之所以见大水必观焉者，是何？孔子曰：夫水，偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洮洮乎不屈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴而仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法，盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。"在此处，孔子以水描述了他理想中的具备崇高人格的君子形象，这里涉及到德、义、道、勇、法、正、察、志以及善化等道德范畴。这其中的观点与道家有显而易见的区别，但也有某些相似之处。可以此段引文与《道德经》第八章参照阅读。

　　这首诗中的“山鬼”究竟是女神还是男神存在争议。宋元以前的楚辞家多据《国语》《左传》所说，定山鬼为“木石之怪”、“魑魅魍魉”，而视之为男性山怪。但元明时期的画家，却依诗中的描摹，颇有绘作“窈窕”动人的女神的。清人顾成天《九歌解》首倡山鬼为“巫山神女”之说，又经游国恩、郭沫若的阐发，“山鬼”当为“女鬼”或“女神”的意见，遂被广泛接受。此处品赏即以此说为据，想来与诗中所述山鬼的形象也更为接近。

　　苏雪林提出《九歌》表现“人神恋爱”之说以后，大多数研究家均以“山鬼”与“公子”的失恋解说此诗。该说法似乎不妥。按先秦及汉代的祭祀礼俗，巫者降神必须先将自己装扮得与神灵相貌、服饰相似，神灵才肯“附身”受祭。但由于山鬼属于“山川之神”，古人采取的是“遥望而致其祭品”的“望祀”方式，故山鬼是不降临祭祀现场的。此诗即按照这一特点，以装扮成山鬼模样的女巫，入山接迎神灵而不遇的情状，来表现世人虔诚迎神以求福佑的思恋之情。诗中的“君”“公子”“灵修”，均指山鬼；“余”“我”“予”等第一人称，则指入山迎神的女巫。

　　此诗一开头，那打扮成山鬼模样的女巫，就正喜孜孜飘行在接迎神灵的山隈间。从诗人对巫者装束的精妙描摹，可知楚人传说中的山鬼该是怎样倩丽，“若有人兮山之阿”，是一个远镜头。诗人下一“若”字，状貌她在山隈间忽隐忽现的身影，开笔即给人以缥缈神奇之感。镜头拉近，便是一位身披薜荔、腰束女萝、清新鲜翠的女郎，那正是山林神女所独具的风采！此刻，她一双眼波正微微流转，蕴含着脉脉深情；嫣然一笑，齿白唇红，更使笑靥生辉！“既含睇兮又宜笑，着力处只在描摹其眼神和笑意，却比《诗经·卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴”之类铺排，显得更觉轻灵传神。女巫如此装扮，本意在引得神灵附身，故接着便是一句“子（指神灵）慕予兮善窈窕”——“我这样美好，可要把你羡慕死了”：口吻也是按传说的山鬼性格设计的，开口便是不假掩饰的自夸自赞，一下显露了活泼、爽朗的意态。这是通过女巫的装扮和口吻为山鬼画像，应该说已极精妙了。诗人却还嫌气氛冷清了些，所以又将镜头推开，色彩浓烈地渲染她的车驾随从：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗……”这真是一次堂皇、欢快的迎神之旅！火红的豹子，毛色斑斓的花狸，还有开着笔尖状花朵的辛夷、芬芳四溢的桂枝，诗人用它们充当迎神女巫的车仗，既切合所迎神灵的环境、身份，又将她手燃花枝、笑吟吟前行的气氛，映衬得格外欢快和热烈。

　　自“余处幽篁兮终不见天”以下，情节出现了曲折，诗情也由此从欢快的顶峰跌落。满怀喜悦的女巫，只因山高路险耽误了时间，竟没能接到山鬼姑娘（这当然是按“望祀”而神灵不临现场的礼俗构思的）！她懊恼、哀愁，同时又怀着一线希冀，开始在山林间寻找。诗中正是运用不断转换的画面，生动地表现了女巫的这一寻找过程及其微妙心理：她忽而登上高山之巅俯瞰深林，但溶溶升腾的山雾，却遮蔽了她焦急顾盼的视野；她忽而行走在幽暗的林丛，但古木森森，昏暗如夜；那山间的飘风、飞洒的阵雨，似乎全为神灵所催发，可山鬼姑娘就是不露面。人们祭祀山灵，无非是想求得她的福佑。现在见不到神灵，就没有谁能使我（巫者代表的世人）青春长驻了。为了宽慰年华不再的失落之感，她便在山间采食灵芝（“三秀”），以求延年益寿。这些描述，写的虽是巫者寻找神灵时的思虑，表达的则正是世人共有的愿望和人生惆怅。诗人还特别妙于展示巫者迎神的心理：“怨公子兮怅忘归”，分明对神灵生出了哀怨；“君思我兮不得闲”，转眼却又怨意全消，反去为山鬼姑娘的不临辩解起来。“山中人兮芳杜若”，字面上与开头的“子慕予兮善窈窕”相仿，似还在自夸自赞，但放在此处，则又隐隐透露了不遇神灵的自怜和自惜。“君思我兮然疑作”，对山鬼不临既思念、又疑惑的，明明是巫者自己；但开口诉说之时，却又推说是神灵。这些诗句所展示的主人公心理，均表现得复杂而又微妙。

　　到了此诗结尾一节，神灵的不临已成定局，诗中由此出现了哀婉啸叹的变徵之音。“靁填填兮雨冥冥”三句，将雷鸣猿啼、风声雨声交织在一起，展现了一幅极为凄凉的山林夜景。诗人在此处似乎运用了反衬手法：他愈是渲染雷鸣啼猿之夜声，便愈加见出山鬼所处山林的幽深和静寂。正是在这凄风苦雨的无边静寂中，诗人的收笔则是一句突然迸发的哀切呼告之语：“思公子兮徒离忧！”这是发自迎神女巫心头的痛切呼号——她开初曾那样喜悦地拈着花枝，乘着赤豹，沿着曲曲山隈走来；至此，却带着多少哀怨和愁思，在风雨中凄凄离去，终于隐没在一片雷鸣和猿啼声中。大抵古人“以哀音为美”，料想神灵必也喜好悲切的哀音。在祭祀中愈是表现出人生的哀思和悱恻，便愈能引得神灵的垂悯和呵护。 [4] 

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