这首词曲像一幅山水画，构图很有层次：近景是姿态奇特的涧畔双松，它们像两条本来要飞上天去的龙，不知为什么折回头来探入涧底的溪水；远景是平冈上的群树，它们一片翠绿，把枝梢高高地伸向云端。“万树”欣欣赂荣，“双松”自得其乐，宁静的自然美在神不在貌，有点王维山水诗的意境。

　　首先是“双松”和“万树”的对比：双松的位置是“涧畔”，它们的姿态是坠，是“下饮”；万树的位置是“溪上平冈”，它们的姿态是“争作拏云势”。这种位置和姿态的对比很容易使人联想到“郁郁涧底松”和“离离山上苗”。“落落盘根真得地”套用了杜甫《古柏行》的诗句。

　　其次最后两句用人们的想法来对比前面大自然的规律，是王国维想要借此来表达自己的哲理思想。然而可能作者自己也感觉到了这首词中“形”与“意”之间的矛盾，所以在结尾忽翻新意：“总为自家生意遂，人间爱道为渠媚。”这是进一步超脱，完全从“以物观物”的角度出发，指出树的姿态是为了适合自己生活环境的需要。

　　王国维要写出一种无我之境的自然山水风景，却不能达到那种“无我”的境界；他要表现老庄的超脱却总是堕入儒家的执著；王国维不想让这首词表达出托物寓意，但最后两句反而使读者展开意境的联想。也正是这些矛盾形成了这首词中很丰富的言外意蕴，足以让读者慢慢去咀嚼品味。

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　　少年是人生最浪漫的时期，即使像王国维这样严肃的学者也不例外。垂杨小院，对酒当歌，美人流盼，目成心许。

　　酒罢歌阑疏灯送客，垂杨门外扶醉上马。帽檐不正，似乎是有此醉态，但实际这用了一个典故。南北朝时北周大司马独孤信是个美男子，一次日暮打猎归来，帽子不正，第二天城里就有许多人故意斜戴帽子来模仿他。而王国维这里这个“上马帽檐斜”，倘结合下片的“酒醒”来看，他不但写才子风度，也写才子醉态。

　　“紫陌”即刘禹锡所谓“紫陌红尘拂面来”。那本应是繁花盛开非常热闹的地方，但现在却是秋日的“霜浓”。这首词上片前三句写的是少年的风流和浪漫，后三句写归途景色的寂静和凄冷，“紫陌霜浓”正好起了一个承上启下的作用。“青松月冷”，再次强调时间已是夜里。“青”是冷色，月是冷光，青松沐浴在月光之下，且是在秋夜之中，就使人产生一种寒冷的感觉。王国维喜欢写这种酒散之后归途的寒冷之感。“炬火散林鸦”套用杜甫的诗句，表面上写刹那间的动，其实却反衬出整个归途的静。这三句写归侨夜景，写得声、光、色兼备，而且静中有动，景中有情，这是它的好处。

　　下片写的是回到住处睡醒一觉之后那种特别清醒的感觉。“酒醒起看西窗上，翠竹影交加”其实是写月光，因为月光明亮才会把竹影映到窗上。正是这样境界中，就使得这个风流潇洒而又暗怀寂寞孤独的少年产生了对现状的不满足。“跌宕歌辞”和“纵横书卷”是内容放纵、音调美妙的歌词作品，是书案上堆积的书卷，同时也就是胸中的书卷。提笔就写出才气横溢的歌词，胸中藏有无数的书卷，这样的天赋才气和这样潇洒度日正是一个文人最理想的生活。

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　　词的第一句作者上来就点明了时间，大雪飘零，万物冰冻，首先在时间上为作者下文抒情奠定了基调。瘦马，残月，都是一组凄凉的意象，作者在这里用他们渲染气氛。阳关自古就是人们分别的地方，作者在这里使用主要是表明自己的离别之情，用了暗喻的手法。作者接下来说分别的时候，车轮呜咽的也哭泣了，暗含对分别的伤痛。

　　下句作者重点以情驭景，他开始感叹时间还在，但是物是人非，昔人不再。他开始回忆起自己以前与人相处的美好时光，想到这里，作者想用语言来表达自己的感情，但是他突然发现自己什么也说不出，只能感慨的说一句：离别。

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　　这首小词写一夜失眠的感受，较注重构思与技巧。它是《人间词甲稿》里的第一首，当是王国维的早期之作。

　　古诗写失眠比较直率，像《关睢》的“悠哉悠哉，辗转反侧”，像《古诗十九首》的“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，都是直接说出来的。词人写失眠就不大喜欢直说，如温庭筠的《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”不言失眠而失眠自见。王国维这首词，也采用了温庭筠那种委婉曲折的表现方法。

　　“点滴”的“空阶疏雨”和“迢递”的“严城更鼓”都不是足以影响人睡眠的声音。然而在寂静的春夜里，这两种若有节奏的声音一近一远互相应和，不免使睡不着的人更加心烦意乱，从而也就更加难以入睡。这两句是写景，但景中已触合有人的感受。

　　“睡浅梦初成，又被东风吹去”是说，好不容易才朦胧入梦了，可是一下子又从梦里惊醒。作者不直接说自己从梦中惊醒，而说梦被东风吹去。把抽象的、无形的梦说成似乎是有形的、可以被风吹动的东西，这又是一种故作曲折的技巧。“无据”，是“没有凭据”。这里所指的是“被东风吹去”的那个初成之梦，刚开始就结束了的梦。那么这是一个有关爱情的梦还是一个有关理想的梦。梦见的是“众中不惜搴帷问”的“天人”还是“摘得星辰顷满袖行”的“萦回岛屿”。诗人没有说，似乎也来不及去想。因为这时候窗外天空银河已经低垂，天很快就要亮了。

　　这么短的一首小词，能用比较委婉曲折的表现手法，来写出彻夜失眼的感受，可见作者在构思与技巧上下了一番工夫。但若论感情的分量，则显然不如《乙稿》中同样写彻夜失眠的那一首“恨来迟，防醒易。梦里惊疑，何况服时际”（《苏幕遮·倦凭栏》）。当然，《苏幕透》是一首悼亡词。作者在经受了生离死别的巨大打击之后彻夜悲恸以至恍惚迷离，那种感情并不需要任何巧妙的修辞技巧。

　　构思安排，只耍直接说出来就足以深深地感动读者了。另外“梦境无凭而梦亦难成”的这种构思其实也不是王国维的创造，它来自宋徽宗（燕山亭）词的“怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做”。正如一些学者曾指出过的，王国维有时喜欢套用或改造前人的句子。对于套用和改造的效果，我们当然要看具体的作品。但就这种做法来说，则显然也是一种对技巧和文采的刻意追求。由此我们也可以看出，王国维论词虽然尚五代北宋词的“天工”，但他在自己的创作中却并不排斥，有时还在刻意追求“人巧”。

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　　想起儿时弄梅骑竹，一起嬉戏的日子。当门对户，彼此相识未久。她还未懂得羞涩，只是一味娇痴。故意立向风前，让纷披的黑发衬着她洁白的肌肤。近来乍一看到她时，彼此都无一语。只觉得双眉悄然蹙聚。两句写日渐长成，开始避嫌了。不知什么时候她才真正懂得春愁———记得那回在花前相遇，含情低下头来。

　　“娇羞之态”是姗姗少女的特权，也是豆蔻年华的自由情态，以前有，而今只剩下“双眉聚”，念念不忘“那回花下一低头”，往深一层，是对“真理之美”的一往情深。

　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

　　境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

　　境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

　　词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？

　　古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境界也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。

　　诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。

第一则
评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。

第二则
从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。

第三则
从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。

第四则
要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。

第六则
我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。

第七则
宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。

垂杨里。兰舟当日曾系。千帆过尽，只伊人不随书至。怪渠道著我侬心，一般思妇游子。

昨宵梦，分明记，几回飞渡烟水。西风吹断，伴灯花、摇摇欲坠。宵深待到凤凰山，声声啼鴂催起。
锦书宛在怀袖底。人迢迢、紫塞千里。算是不曾相忆。倘有情早合归来，休寄一纸，无聊相思字。

　　《西河》这个词比较长，分为三段。一般来说，长的词一定要注意结构安排。王国维这首词在段落上是比较清晰的。

　　“垂柳”和“兰舟”是前人写离别最常用的词句，不过这里写的是离别之后的情景，是这个女子徘徊在当日送别的渡口等待游子归来。“千帆过尽”，用了温庭筠的《梦江南》。“只伊人不随书至”，就是沿着这个思路写下来的：这个女子收到了男子的书信，这是一喜，但书信中只说相思，人却不肯归来，这又是一悲。“怪渠道着我侬心，一般思妇游子”。这是以女子的口吻：我真是感到奇怪，他在信中所述的相思之情句句都说到了我的心里。

　　这第一段，把女子那种望眼欲穿的相思怀念和由此而生疑生怨的百转柔肠表现得既细腻又曲折。其内容以别后的思念为主“思”中有“怨”，但那“怨”却含而不露，要到第三段才明白表现出来。

　　第二段是通过梦魂的描写来述说自己的思念之苦。古人是有这种写法的。“西风吹断，伴灯花摇摇欲坠”同第一段中的“千帆过尽，只伊人不随书至”一样，都是适应句子的需要，把正式格律本该是七、四的停顿变成了四、七的停顿。“西风吹断”的宾语“梦”被省略了。“西风”，可能是梦中烟水上的西风，也可能是现实中窗外的风声。“宵深待到凤凰山”，夜深时她终于入梦了，这一次的梦可能稍长一点儿，所以梦中走过的路也就稍长一点儿。“待到”是将要到，就在她快要到达目的地但还没有到的时候，梦却不能接着做下去了。“啼鴂”是杜鹃鸟，那也是一种很悲哀的鸟。被啼鴂催醒，意味着从充满希望的梦里又回到了无可奈何的现实，这一段完全写相思之苦，写得很悲哀很缠绵。

　　第三段是由“思”而生“怨”。“锦书宛在怀袖底。人迢迢，紫塞千里”的“锦书”就是“只伊人不随书至”的那封书信。“倘有情、早合归来，休寄一纸无聊相思字”直白浅显，完全是现实生活中妇女说话口吻，这是它的好处。但它的缺点在于把要说的话都说尽了，比较缺乏“词之言长”的余味。

参考资料：

　　“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。”三句：我早已历尽天涯离别的痛苦，想不到归来时，却看到百花如此零落的情景。开篇即直陈久别给人带来的苦楚。离别诚然是痛苦的，在词人眼里，连相逢也是苦楚的，时间无情，荡去了容颜，一分重逢之欢难抵十分久别之苦。。

　　“花底相看无一语，绿窗春与天俱莫。”二句：我跟她，在花底黯然相看，都无一语。绿窗下的芳春，也与天时同样地迟暮了。“无一语”，益觉悲凉。春暮，日暮，象征着情人们年华迟暮。作者以花喻人。“零落花如许”的“花”字，当即暗喻妻子。“零落”的是她的青春，她的美丽。这些年来，词人忍受了多少离别的煎熬，如今兴冲冲归来，不意却是如此境况，愧、悔、爱、怜齐集心头，真是离别苦，相见更苦。最妙的是“花底相看无一语”之句。这里的“花”无疑指庭院中的花树，花底看“花”，花面交映，真是浑然一体。大自然的“花”与人间的“花”一样，在这暮春时节，都开始走向“零落”。这其实是在暗喻零落的是他们的青春。

　　“待把相思灯下诉，一缕新欢，旧恨千千缕。”三句：本来准备在夜阑灯下，细诉别后的相思。可是，一点点新的欢娱，又勾起了无穷的旧恨。三句更着力写迟暮的悲感。当日的别离，辜负了大好芳春，这千丝万缕的怨恨是无法消除的。“最是”二句中“辞镜”二字新，有点铁成金之妙。两“辞”字重用亦佳。在词的下片作者把时间推向了夜晚，把地点推向了闺房，“花底”变成“灯下”。夫妻款款细语，互相诉说着多年来的别情。这短暂的良宵，短暂的欢会，能抵消那么多的相思之苦吗？纵使无穷的“旧恨”从此都烟消云散，都能够化作“新欢”，但令人十分无可奈何的是，青春已经逝去，朱颜已经暗淡，正如窗外的一树花影，也正在悄悄地凋零。

　　“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。”二句：在人世间最留不住的是：那在镜中一去不复返的青春和离树飘零的落花。“辞镜”二字新，有点铁成金之妙。两“辞”字重用亦佳。

　　这首词一改前人写重逢之喜，而抒重逢之苦，富有浓厚的悲剧色彩。作者以花暗喻妻子，通过写忍受离别的煎熬后回家看到的境况，表达了作者心中愧、悔、爱、怜齐集的复杂心情，抒写了作者对光阴易逝的的感叹。

参考资料：

　　这实际上是一首思妇之词，但在景色描写之中，流露出一种对高远开阔之境的向往以及这种向往被现实遮断的悲哀。

　　“急景流年真一箭”是套用晏殊的“急景流年都一瞬”，只不过晏殊那首词透着一种旷达，而王国维这首词透着一种执着。此处的“残雪声中”可以是积雪融化之声，但也可以想像成夹杂着小雨的雪落下的声音。“省识东风面”是套用杜甫的“画图省识春风面”。杜甫指的是美人的容颜，而这里指的是春天的容颜。“风里垂杨千万线”写东风使杨柳垂枝变得柔软婀娜。“昨宵染就鹅黄浅”，写一夜柳枝就出现了黄色的新芽。这种季节交替是自然规律，可是春天对楼中思妇来说，意味更加深远。

　　“又是廉纤春雨暗，倚遍危楼，高处人难见”，冬天是门窗闭锁，春天虽然可以把门窗打开，但春天又有春雨的阻隔。朦胧的春雨把眼前一切都遮蔽了，纵然打开门窗，纵然登上高楼，还是无法纵目远望。“倚遍危楼，高处人难见”的“人”，既泛指视线中所能看见的人，又暗指思妇心中所思念的人。“又是”说明不止一年如此，而“危楼”和“高处”则突出了寂寞和孤独。

　　“已恨年华留不住，暝烟更界平芜断”是王国维惯用的句式。那遥远的地方总存着思妇的希望，可是现在天已黄昏，傍晚的烟霭已经知起，渐渐遮住了思妇的视线，远处的原野也逐渐看不清了。

　　王国维长年在外执教，所以他的闺怨词也不少，这首词一别前人之闺怨诗词，写得哀而不怨，算得上要王国维的代表之作了。

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　　上片首句谓字宙广大悠久、无穷无尽。作看如此下笔，表明“我”要以审视千古的哲人眼光来述说人生。次句谓侧身人世，苦痛便与生俱生，等于走错了路。中国古人习惯，以“右”为正、为尊，以“左”为错、为卑。用《红楼梦评论》中的话说，“世界人生之所以存在”乃是“一时之误谬”。这就为“人”侧身人世定下了悲观基调。“小斋如舸，自许回旋可。”人，侧身人世便是苦痛，要怎么才能活下去。“我”说：“我”所占有的空间，仅如容身的小船，因而只好允许自己忍苦求生，逆来顺受。由小“我”而推论大我：芸芸众生，挤挤嚷嚷，周折回旋，只是为了存活，那很可哀。

　　下片接着写道“聊复浮生，得此须臾我。”人类重复地繁衍后代，“我”得到了短促的生命。言外之意，“我”在苦痛折磨中，也日渐走向死亡。由此观察人世，人生如逝水，流向东海不复，岂不可哀。怎么打发这可哀的人生呢，作者以形象答复读者：“乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。”“乾坤大”一句与上片起句“厚地高天”相照应，又表明作者以宇宙之广大、悠久来与“我”并提，显得“我”之卑微与速朽。“乾坤大”为叶韵句，但应与下两句连读，不应句断。“乾坤大”充满叹息意味，叹“我”乃“须臾”之物，又领起下两句。

　　这首词，上片下片的前两句，皆以诗化的思辨语言陈述，后两句或三句，则描绘形象，有直观性。这样写，好处在于仅用四十一个字，便可按照叔本华的哲学观点，说明如此人生；缺点在于形象化不足，直观性不强。

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